MÁXIMO CIAMBELLA: "En cada generación aparece una nueva pretensión de realismo".

 

ENTREVISTA A MÁXIMO CIAMBELLA, director de `Amancay´, Gran Premio del BAFICI a la mejor película.

Cineasta peculiar, con gran experiencia en el los campos del cortometraje y del documental. Amancay ha recibido el Gran Premio del BAFICI a la mejor película en competencia argentina. Película estupenda en la que el diálogo brilla acompañado por unos planos que demuestran la confianza en una propuesta que se aleja, y mucho, del cine reiterativo que inunda las salas. Tras el visionado de Amancay y esperando que la misma tenga la distribución que se merece, estuvimos con el director imaginando texturas, brindando por las películas muertas y por las que resucitan.

 

- La película parece estar siempre en un in media res que consigue mantener al espectador en una tensión muy atractiva. ¿Cómo pensaste en esto?

En Amancay escritura, rodaje y montaje sucedían casi en simultáneo. En esa dinámica es que esto se fue armando, casi a pesar nuestro. Rápidamente lo accesorio se caía de la película y quedaban esos bloques que empujaban para adelante como un tren en la noche. A tal punto que ya en los primeros días de rodaje solo se filmaba “eso” que sabíamos que iba a servir, aunque ciertamente muchas veces no servía. Queríamos separar el registro de la película del costumbrismo.  Que la escena se encuentre un poco corrida, la sensación de lo inacabado, de llegar tarde o demasiado temprano. Todo esto y otras decisiones de encuadre, montaje y fotografía ayudaron en ese propósito.

-No aparece en ningún momento el crédito de guion o no lo hemos visto pero en filmaffinity es tu nombre el que consta. ¿Puedes hablarnos sobre el proceso de escritura que ha tenido? ¿Quizá trabajaste sobre una intencionalidad secuencial sin fijar un texto, pero sí una intención?

Esta película antes que nada fue deseo de hacer cine. Por eso en el principio, no había un guion, sino tres amigos que se juntaban a pensar una película en sus ratos libres. Un día se nos ocurrió empezar a filmar esos encuentros; con un par de hilos anotados en un papel, bastante improvisación de los actores y algunas consignas lanzadas en el momento. Esto duró más o menos un año. Después dejamos de filmar.  Nos sentamos a intentar ordenar el material que habíamos generado. En esos días hubo mucha escritura, apareció una posible estructura. Papelitos en una pared, libretitas, archivos compartidos y muchas pruebas de montaje. Cuando parecía que pisábamos sobre seguro, salimos a seguir filmando. Incluso a refilmar escenas con algunas variaciones en función de esta estructura que había aparecido y así sucesivamente. Los momentos de rodaje se fueron acortando y los momentos de escritura y montaje se fueron alargando, como los días después del invierno. Y un día ya no había necesidad de filmar más nada. 

-Por momentos, parece remitir a la escritura de Raymond Carver en la medida que son fragmentos de vida de todos los personajes. Es una muestra de que en la vida nada se resuelve de una vez o muy pocas veces.  Ni existen finales, las vidas continúan. Reflejas una cotidianidad en la que los personajes pocas veces dan respuestas, más bien plantean preguntas que no saben responder o que quizá engañen -se nos ocurre cuando el personaje indica que sí se ha hecho las pruebas del sida. En realidad, parece que no se las ha hecho porque tiene miedo, pero es una apreciación personal-.

En cada generación aparece una nueva pretensión de realismo. Pensamos que los mecanismos con los que construimos la realidad fuera de la pantalla no se veían reflejados en el tipo de cine dominante. Y, en consecuencia nuestra realidad no estaba representada en las salas. Como vos decís, en nuestras vidas no existen los finales, ni las respuestas, abundan las preguntas, también como una posición política frente al mundo, nos resulta sospechoso cualquiera que venga lleno de certezas. En definitiva, quisimos hacer una película honesta, ni más ni menos que eso, honesta con nosotros y con el mundo que nos rodea. La muerte y la vida, lo poético y lo más llano de la existencia sin jamás privilegiar un aspecto por sobre el otro. Nos interesaban las dos dimensiones por igual.

-Atendiendo a la fecha de filmación la misma obedece a 6 años de duración. ¿Cómo fue el proceso? Entendemos que en 6 años el producto fue cambiando de intencionalidad o ¿respetaste la línea pensada en un primer momento?

En seis años muchas películas nacieron y muchas fueron muriendo. Pero todas esas películas muertas de alguna manera están en el producto final. Se pueden respirar en cada escena. No respeté la línea pensada en un primer momento, quizás porque nunca estuve seguro de lo que estaba haciendo, una decisión llevó a la otra (y en el medio hubo muchas otras decisiones que no llevaron a ningún lado) y en un momento dado la que exigía o determinaba de alguna manera la próxima decisión ya no era yo, sino la película misma.

-¿Cómo fue el trabajo con los actores?

Adriano La Croce y Lucia Araoz De Cea, además de ser unos actorazos, son mis amigos. A ellos los involucré desde el principio del proyecto aun cuando no había un proyecto.  Nuestra materia prima fueron sus experiencias personales y en los ensayos las fuimos convirtiendo en ficción. La idea fue poner en tensión y desfigurar los roles típicos y jerárquicos de un tipo de cine y trabajar de modo colectivo, parecido a como nos imaginamos que funciona un grupo de teatro. En el rodaje nos gustaba repetir antes de dar al rec, un mantra marxista: la película es su modo de producción.  De hecho, creemos que algo de esa teatralidad y de ese espíritu colectivo quedó impregnada en la puesta en escena. 

- Hay una clara apuesta por el plano secuencia. En los planos del coche si hay más cambios de plano. ¿Cómo planificaste?

Junto a Fran Marise, uno de los montajistas de la película, fue que decidimos apostar por el plano secuencia. Algo intuitivo, creo, en esa búsqueda de alejar la película del costumbrismo. Sostener el plano en el tiempo para hacerle espacio a los personajes y luego romper el tiempo y el espacio entre las escenas. La idea puede ser muy bonita, pero algunos materiales nos ofrecieron resistencia, simplemente no se podían subordinar a esta idea. Como, por ejemplo, la del coche. Igualmente, esos momentos, esas imperfecciones son las que le terminan dando un ritmo particular a la película.

-La fotografía refleja el claroscuro. Luces, sombras y personajes fuera de foco. Esto es un acierto para despertar el interés en el espectador. Explica esta apuesta.

La película transita momentos muy cotidianos de la vida de los personajes, entonces pensamos que para que despierten interés en el espectador, debíamos darle una dimensión escénica. Generar un corrimiento entre lo que se ve y se oye. De referencia usamos algunos retratos de Lorca di Corcia y algunas pinturas del Caravaggio.

-¿Crees que el premio abrirá mercado para la película?

Honestamente no lo sé. Espero que sí. Pero es más bien una esperanza que una certeza. Encontrar pantallas para este tipo de películas es cada vez más difícil. Hay una manera de producir y generar contenidos cada vez más hegemónica y totalizante, que se impone y ocupa todos los espacios. Si bien de vez en cuando se abre alguna ventana para películas distintas no es la regla, es la excepción.

-Háblanos del título.

Amancay es una flor amarilla con pintitas anaranjadas que crece en las cercanías de la cordillera de los Andes. Hay una antigua leyenda Vuriloche, un pueblo del sur del territorio que hoy se inscribe como argentino, que cuenta la historia de una joven que entrega su vida para salvar a su amado. Es por eso que hoy, cuando alguien te regala una flor de amancay, se dice que te está entregando su corazón. En ese mismo gesto se ofrece esta película.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ