EL CINE EN SU ADIÓS

 

A mis padres, que siempre me llevaron al cine. 

La crisis de las salas de cine no se manifiesta como un derrumbe repentino, sino como una lenta pérdida de densidad cultural. Las películas duran muy poco en cartel, se estrenan durante unos días y desaparecen sin haber tenido oportunidad de encontrar a su público. El cine ha dejado de ser un espacio de permanencia para convertirse en un trámite previo a la plataforma. Esa mutación no es solo económica ni tecnológica, es una transformación profunda de la manera de entender qué es una película y para qué sirve una sala.

Durante décadas, el cine funcionó bajo una lógica hoy prácticamente extinguida. Las películas no se jugaban su destino en un primer fin de semana. Iban de un cine a otro, recorrían barrios, ciudades, incluso países, con tiempos largos y sostenidos. Se podía seguir una película en distintas salas sin que eso implicara horarios marginales ni sesiones de castigo. Un título sin respaldo publicitario encontraba su espacio porque el sistema lo permitía. Un ejemplo paradigmático es Lo que el viento se llevó, que permaneció cerca de un año en el cine Palacio de la Música de Madrid antes de ampliarse a Barcelona. La película no era un objeto fugaz, era un acontecimiento prolongado. El espectador sabía que podía llegar más tarde, que el cine no iba a retirarla de inmediato para hacer sitio a la siguiente novedad.

Ese modelo hacía posible algo hoy impensable: la segunda vida de las películas. El reestreno no era una anomalía, sino parte natural del circuito. Los programas dobles permitían cruces improbables pero profundamente formativos, donde convivían el cine popular y el cine adulto sin jerarquías artificiales. Se podía ver Tarzán de los monos y El padrino II -como pude ser testigo en el desaparecido cine Granada-en una misma tarde, no como gesto irónico, sino como experiencia real de espectador. Aquella mezcla educaba la mirada, ampliaba el gusto y rompía la lógica del consumo dirigido. El cine era también un lugar para “perder el tiempo”, para quedarse, para encontrarse, para volver.

La desaparición de los cines de barrio ha sido decisiva en esta degradación. No eran solo salas pequeñas, eran nodos culturales donde el cine formaba parte del paisaje cotidiano. Su cierre no ha sido sustituido por una oferta equivalente, sino por complejos comerciales donde la película compite con el consumo acelerado. A ello se suma un precio de entrada cada vez más elevado, difícil de justificar cuando el propio sistema anuncia que en dos semanas, a veces menos, la película estará disponible en una plataforma. El mensaje implícito es demoledor: la sala ya no es necesaria, solo anticipa lo inevitable.

Las plataformas han sabido vender esta lógica como una liberación. Se promete al espectador que ahora elige la hora, el ritmo, el lugar. Pero esa promesa encierra una renuncia. Elegir la hora significa también perder el espacio compartido, la atención sostenida, la experiencia común. El cine se convierte en un archivo disponible, no en un acontecimiento. Y esa transformación condiciona cómo se hacen las películas. Cada vez más títulos adoptan una estética de tv movie -en el peor sentido de la palabra- incluso cuando manejan presupuestos considerables. Puestas en escena funcionales, iluminación plana, montaje diseñado para resistir la distracción, diálogos redundantes. Películas pensadas para no incomodar, para ser vistas a medias, para desaparecer sin dejar huella. No es solo una cuestión de dinero, es una cuestión de horizonte estético.

Por eso no se rueda igual una película para plataforma que una pensada para cine. Cuando la sala deja de ser el centro, desaparece la exigencia formal. El sonido pierde densidad, el plano se acorta, la atmósfera se diluye. Incluso cineastas de prestigio aceptan esa deriva. El caso de Kathryn Bigelow resulta revelador. Su última película nace con ambición cinematográfica, pero su circulación confirma el nuevo orden: paso simbólico por salas y destino principal en streaming. No es una derrota personal, es la constatación de un sistema que ya no cree en el cine como experiencia colectiva prolongada.

En este contexto, la figura del autor queda profundamente debilitada. Si una película solo tiene unos días para existir, el autor se convierte en una presencia frágil, dependiente de premios, titulares o gestos excepcionales. Si no hay presupuesto para publicidad, no hay tiempo para el boca a boca. El cine de autor se ve obligado a vivir en los márgenes o a adaptarse a una lógica que le es ajena. La desaparición del reestreno y del programa doble no es un detalle anecdótico, es la prueba de que el sistema ya no permite la maduración de una obra ni de una mirada.

Conviene recordar que muchas películas hoy consideradas fundamentales nacieron en condiciones precarias y sobrevivieron gracias al tiempo y a la crítica. Gritos y susurros se estrenó casi sin esperanza en un cine menor de Nueva York. Un artículo decisivo cambió su destino, permitió que circulara, que creciera y que acabara llegando a los Óscar. Ese recorrido sería hoy prácticamente imposible. El sistema actual no concede segundas oportunidades. Si una película no funciona de inmediato, desaparece sin dejar rastro.

Frente a este paisaje, el trabajo de Javier Rebollo adquiere una relevancia central. No solo por la calidad de su cine, sino por su comprensión profunda de lo que está en juego. Rebollo entiende que la distribución no es un trámite técnico, sino una extensión ética y estética de la película. En la alcoba del sultán ha encontrado su lugar a través de pases concretos, días sueltos, coloquios, encuentros con el público. No como gesto nostálgico, sino como afirmación de una idea de cine que se resiste a desaparecer. Su talento no se limita a la escritura o a la puesta en escena, sino a la defensa activa del cine como experiencia compartida. En un sistema que empuja a la invisibilidad, Rebollo apuesta por la presencia, por la conversación, por devolverle a la sala su sentido original.

En contraste, conviene ser claro con ciertos relatos complacientes. El caso de Albert Serra con su película Tardes de Soledad y la recepción de Los domingos de Alauda Ruiz de Azúa han sido presentadas como prueba de vitalidad del cine de autor. Sin embargo, una lectura exigente muestra los límites de ambos títulos. Sus carencias formales y narrativas persisten y no desaparecen por el hecho de haber generado conversación o resultados puntuales. Magnificar estos casos no fortalece al cine, lo debilita, porque sustituye el análisis crítico por el entusiasmo defensivo.

A esta crisis estructural se suma una segmentación cada vez más problemática del público. El espectador infantil queda reducido casi exclusivamente a la animación industrial y a la franquicia, convertido en consumidor cautivo de un circuito cerrado que no amplía su educación cinematográfica. El cine deja de ser una experiencia formativa y se limita a reproducir lo ya conocido. En el extremo opuesto, el espectador mayor, especialmente el de más de 65 años, es confinado a una oferta exigua, concentrada en un solo día de la semana, como si su relación con el cine fuera un gesto asistencial y no una práctica cultural plena. Estas políticas no crean hábito ni fidelidad, simplemente administran franjas residuales.

Paralelamente, muchas salas intentan paliar la caída de asistencia poblando su programación con lo que se denomina experiencias: retransmisiones de ópera, ballet, teatro filmado o conciertos. Sin duda, algunas de estas propuestas pueden resultar enriquecedoras. Pero conviene no confundir los planos. No son cine y no resuelven la crisis del cine. Funcionan como ocupación del espacio y diversificación del uso de la sala, pero no reconstruyen el vínculo entre película, espectador y tiempo. No generan continuidad ni memoria cinematográfica. Cuando el cine necesita justificarse a través de otras artes para llenar butacas, lo que revela es su pérdida de centralidad cultural.

A todo ello se añade la degradación del sistema de premios y festivales. Lo que durante décadas funcionó como instancia de legitimación crítica y como refugio para obras frágiles se ha convertido en un mecanismo de homologación. Los Premios Goya, los Óscar, e incluso festivales históricamente decisivos como Festival de Cannes, Festival de Venecia o Festival de San Sebastián tienden cada vez más a premiar un cine banal, reconocible, cómodo, fácilmente exportable como prestigio, pero escasamente diferencial desde el punto de vista formal o moral. Los premios ya no descubren, confirman. Ya no arriesgan, certifican consensos. En lugar de abrir caminos, los cierran.

La consecuencia es clara. Si los premios no prolongan la vida de las películas ni les conceden una segunda oportunidad, su impacto se reduce a un pico informativo efímero. El cine pierde uno de los pocos mecanismos que todavía podían oponerse a la lógica de la desaparición rápida. La banalización de los galardones forma parte del mismo problema que vacía las salas y empobrece la experiencia.

La situación actual exige una crítica sin miedo. Se hacen demasiadas películas mal pensadas, algunas con presupuestos considerables, que reproducen esquemas televisivos sin ambición formal. La plataforma no solo distribuye, modela el lenguaje. Y mientras tanto, la sala se vacía de sentido. El problema no es que el público haya dejado de amar el cine, sino que el sistema ha dejado de confiar en él. Sin tiempo en cartel no hay memoria. Sin reestrenos no hay historia. Sin cines de barrio no hay tejido cultural. Sin programas dobles no hay educación de la mirada.

La alternativa no pasa por competir con las plataformas en su propio terreno, sino por recuperar aquello que no pueden ofrecer. Tiempo, espacio, comunidad. La posibilidad de seguir una película de cine en cine, de encontrarla en horarios dignos, de verla crecer. El cine que sobreviva no será el que imite la lógica del streaming, sino el que entienda que exhibir también es una forma de escribir. Porque el verdadero peligro no es que desaparezcan las salas, sino que el cine acepte convertirse en algo que ya no necesita una sala para existir.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ