Enemigo
del pueblo
Compositor y director musical Francisco Coll. En la función visionada la dirección musical corrió a cargo de Christian Karlsen
Libreto y Dirección escénica: Àlex Rigola
Teatro Real de Madrid.
La
ópera contemporánea tiene un problema estructural: cuando decide abordar un
clásico del teatro político, debe justificar no solo su pertinencia temática,
sino su necesidad musical. Enemigo del pueblo, con música de Francisco
Coll y libreto y dirección escénica de Àlex Rigola, asume ese riesgo desde el
primer compás. La elección de Ibsen no es decorativa. Es un texto incómodo,
áspero, que expone la fragilidad de la verdad cuando choca con el interés colectivo.
Pero convertir ese conflicto en teatro musical exige precisión, matiz y una
escena capaz de tensar lo que el discurso verbal simplifica.
La
versión teatral previa que Rigola realizó del material ibseniano dejaba una
sensación de pobreza dramática, de subrayado excesivo, de falta de matices. En
el tránsito al libreto operístico se advierte una mejora evidente: la acción se
concentra, el conflicto se clarifica y el relato gana fluidez. La síntesis
funciona. La estructura está bien armada. El drama avanza sin dispersión. Sin
embargo, esa eficacia tiene un reverso: el campo de ambigüedad moral que hace
grande a Ibsen queda algo nivelado. El Doctor se convierte con rapidez en
emblema de la verdad; el Alcalde, en figura de la manipulación; el pueblo, en
masa moldeable. La dialéctica existe, pero el relieve psicológico se suaviza.
Ahí
es donde la música entra en juego con mayor inteligencia que el propio texto.
Desde la obertura aparece un gesto que no es anecdótico: un pasodoble,
reconocible como música popular española, actúa como motivo del pueblo. No es
un detalle pintoresco. Es una decisión política. El pasodoble —con su aire
festivo, su carácter comunitario, su impulso casi marcial— se convierte en
símbolo sonoro de la colectividad. Pero no suena limpio. Se deforma, se
quiebra, se desestabiliza armónicamente. La fiesta roza lo grotesco. Lo popular
adquiere un matiz inquietante. La música, así, no celebra al pueblo: lo
problematiza.
Esa
tensión atraviesa la partitura. Coll no ilustra el libreto; lo empuja. Cuando
el discurso verbal se vuelve directo, incluso didáctico, la orquesta introduce
asperezas, ironías, capas tímbricas que abren fisuras. Hay una energía
subterránea constante. La escritura vocal, exigente y nada complaciente, obliga
a los cantantes a moverse en registros donde la palabra pesa tanto como la
línea melódica. No es una ópera de lucimiento ornamental, sino de resistencia
dramática.
El
Doctor Stockmann, eje moral de la historia, debe sostener la transición del
científico confiado al hombre acorralado. La escritura no le regala grandes
arias de desahogo; lo expone, lo tensiona, lo coloca frente a la orquesta como
si cada intervención fuera un alegato. La voz necesita autoridad, claridad en
la dicción y capacidad para atravesar una masa sonora que no siempre concede
tregua. El personaje no es solo héroe: es también obstinación, orgullo, cierta
ceguera. Cuando el intérprete consigue insinuar esas grietas, la figura gana
profundidad.
Petra,
por su parte, concentra buena parte de la energía más luminosa de la partitura.
Sus intervenciones exigen agilidad y un registro agudo seguro, pero también una
intensidad emocional que no caiga en el exceso. La relación con el padre no es
mera solidaridad filial; es un espejo moral. En los dúos finales se produce uno
de los momentos más logrados de la obra: la música se expande, la tensión se
vuelve lírica sin perder nervio, y por fin aparece una emoción menos declamada
y más respirada.
El
Alcalde, antagonista estructural, no está escrito como villano caricaturesco.
Su música se inclina hacia una declamación incisiva, con saltos interválicos
que subrayan el carácter político del personaje. La voz debe proyectar firmeza,
incluso seducción, porque el poder no se impone solo con violencia: también
convence. Cuando el canto logra equilibrar dureza y control, el conflicto se
vuelve creíble.
En
conjunto, el reparto funciona como engranaje más que como escaparate
individual. Las voces no buscan el aplauso fácil; buscan sostener un discurso.
Esa coherencia beneficia a la obra, que depende más del tejido colectivo —coro,
orquesta, tensión de conjunto— que de momentos aislados de brillantez.
Si la música aporta complejidad y los cantantes sostienen el pulso dramático, la dirección escénica opta por la depuración. El espacio es esencial, continuo, sin grandes transformaciones. La claridad visual favorece la comprensión del conflicto, pero también introduce una uniformidad que termina por pesar. Enemigo del pueblo es, en el fondo, una obra sobre la presión social, sobre la violencia que puede ejercer una comunidad cuando se siente amenazada. Esa violencia no siempre se traduce en la escena con la contundencia que el argumento sugiere.
La
asamblea pública, momento central del drama, podría convertirse en un
dispositivo casi opresivo, en un linchamiento simbólico donde el individuo se
vea físicamente reducido por la masa. Sin embargo, la puesta en escena mantiene
una línea más controlada, menos arriesgada. No hay exceso de artificio, pero
tampoco un salto hacia una teatralidad que incomode. La escena acompaña; no
hiere.
Aquí
se encuentra la gran paradoja de la obra. El proyecto tiene ideas fuertes: la
incorporación de música popular como emblema político, la compresión del texto
en un libreto funcional, la apuesta por una escritura vocal exigente y nada
complaciente. Pero la dirección escénica no termina de explotar todo el
potencial corrosivo del material. Es correcta, incluso elegante, pero algo
plana. Se echa en falta un segundo nivel, un gesto que convierta el debate en
experiencia física, que haga sentir el miedo colectivo y no solo escucharlo.
Enemigo
del pueblo no es una
ópera fallida. Al contrario, posee momentos de gran fuerza y una partitura que
justifica su existencia. La obertura con el pasodoble deformado es un hallazgo
conceptual; los dúos finales alcanzan una intensidad auténtica; el tejido
orquestal sostiene el conflicto con coherencia. Pero la sensación final es que
el proyecto podía haber ido más lejos. La música abre grietas; el libreto
ordena; la escena, en cambio, se mantiene en un terreno seguro.
Y
quizá en una obra que trata sobre la valentía de sostener la verdad frente a la
mayoría, hubiera sido deseable un riesgo mayor también en la forma. Porque la
ópera contemporánea necesita algo más que pertinencia temática: necesita
morder.
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