HAMNET Y UNA CASA LLENA DE DINAMITA: LA SOBREVALORADA Y LA NINGUNEADA

Hay películas que nacen ya coronadas. Antes incluso de enfrentarse al juicio del tiempo, han sido rodeadas de un aura de prestigio: adaptación de una novela celebrada, directora consagrada, reparto intenso, materia literaria de alto voltaje cultural. Hamnet pertenece a esa categoría. Y, sin embargo, bajo esa envoltura solemne se esconde una obra profundamente irregular, partida en dos bloques que apenas dialogan entre sí y que terminan por evidenciar una fractura conceptual.

En realidad, Hamnet son dos películas. La primera se instala en un naturalismo lírico que aspira a la trascendencia mediante la acumulación de silencios, miradas y presagios. La vida doméstica de Agnes —la Anne Hathaway histórica— ocupa el centro emocional. El paisaje rural, la textura de los campos, el ritmo pausado de las estaciones, todo se convierte en metáfora del vínculo familiar y del dolor latente. Pero esa voluntad de elevación simbólica deriva pronto hacia un tono excesivamente enfático. La intensidad interpretativa se mantiene siempre en un registro máximo, sin matices intermedios. No hay reposo; todo es herida abierta. La emoción no fluye: se impone.

Además, el relato se adentra en elementos que rozan lo mágico de manera arbitraria. La relación del niño Hamnet con lo invisible, los supuestos dones casi hechiceriles que se le atribuyen, la conexión sobrenatural con la madre, carecen de una base dramática sólida. No aportan complejidad psicológica ni espesor histórico. Más bien generan la sensación de que la película necesita subrayar constantemente su dimensión trágica para sostener el interés. El resultado es paradójico: cuanto más insiste en la intensidad, más se aleja del espectador.

La segunda mitad cambia bruscamente de eje. La tragedia íntima se transforma en génesis artística. La muerte del hijo aparece como impulso directo de Hamlet. El duelo familiar se convierte en materia dramática casi literal. La operación es seductora: vincular la creación de una de las obras cumbre del teatro occidental con la experiencia personal del autor. Pero es también una simplificación peligrosa.

Reducir Hamlet a la transcripción emocional del dolor paterno implica ignorar la tradición cultural en la que la tragedia se inscribe. La figura del príncipe de Jutlandia no nace de la nada. Existe un trasfondo legendario previo, una genealogía textual compleja y una evidente influencia de La tragedia española de Thomas Kyd, que ya había explorado el tema de la venganza, el espectro y el teatro dentro del teatro. Hamnet prescinde de todo ello para privilegiar una lectura sentimental. Shakespeare aparece menos como dramaturgo inmerso en un entramado teatral concreto y más como artista romántico que vuelca su herida privada en la escena.

El problema no es la libertad creativa. Toda ficción histórica la ejerce. El problema es el desequilibrio. La película pretende sostenerse simultáneamente como reconstrucción íntima y como explicación implícita de una obra capital. Pero al hacerlo sacrifica el rigor. La figura de Anne Hathaway, ocho años mayor que Shakespeare y recordada por la célebre mención de la “segunda mejor cama” en el testamento, es convertida aquí en eje absoluto de la experiencia creativa del dramaturgo. La relación conyugal se reviste de una intensidad casi mítica que no encuentra respaldo en los escasos datos históricos disponibles. La especulación es legítima; la acumulación de falacias emocionales termina siendo agotadora.

En este punto resulta inevitable recordar El último acto (All Is True), dirigida y protagonizada por Kenneth Branagh. Aquella película abordaba el regreso de Shakespeare a Stratford tras el incendio del Globe y dejaba sobrevolar la muerte de Hamnet con una gravedad serena, sin necesidad de convertirla en detonante único ni en espectáculo sensorial. La contención dramática generaba una emoción más profunda precisamente porque no estaba subrayada. Allí el dolor respiraba; aquí se declama.

¿Qué es entonces Hamnet? No es una película sobre Hamlet en sentido estricto. Tampoco es una biografía de Shakespeare. Es una fábula emocional que aspira a la trascendencia y que, por momentos, se vuelve tremendamente aburrida. La acumulación de solemnidad termina por vaciar de contenido la experiencia. El desenlace busca elevar la emoción hasta un clímax casi redentor, pero esa emoción no empapa. Se percibe el esfuerzo por conmover más que la conmoción misma.

Y, sin embargo, el aparato industrial que rodea a los premios ha colocado esta obra en el centro de la conversación. La Academia, históricamente inclinada hacia el drama de prestigio y la adaptación literaria, encuentra en Hamnet un producto ideal: literatura consagrada, recreación de época, intensidad interpretativa -su protagonista está demasiado pasada-, aura cultural. Todo encaja en el molde del reconocimiento institucional.

Mientras tanto, otra película de enorme potencia ha quedado en segundo plano.

La última obra de Kathryn Bigelow, Una casa llena de dinamita, representa exactamente lo contrario de esa solemnidad impostada. Aquí no hay misticismo ni lirismo rural. Hay tensión, precisión y una construcción milimétrica del tiempo fílmico. La historia se articula desde tres puntos de vista distintos, ofreciendo una mirada poliédrica sobre un conflicto contemporáneo de enorme gravedad. Cada línea narrativa aporta información nueva y reconfigura la percepción del espectador.

Bigelow trabaja el tempo con una maestría que recuerda inevitablemente a Punto límite (Fail Safe), de Sidney Lumet, aquella obra maestra de los años sesenta que convertía el miedo nuclear en un drama claustrofóbico de decisiones morales extremas. Como en el film de Lumet, la amenaza no necesita grandilocuencia; se construye a través de decisiones éticas, silencios cargados de significado y una progresión dramática implacable. El suspense no depende de explosiones visuales, sino de la conciencia de que cada gesto puede desencadenar una catástrofe.

El reparto funciona como un organismo colectivo. No hay una interpretación desbordada que monopolice la atención; la tensión nace del engranaje. La puesta en escena es sobria, directa, sin adornos superfluos. La verosimilitud se impone como criterio rector. La película no busca la lágrima ni la trascendencia sentimental. Ofrece, en cambio, una experiencia incómoda, desalentadora y profundamente coherente.

Aquí se dibuja con claridad la paradoja: mientras una obra irregular pero prestigiosa ocupa el centro de la temporada de premios, otra que roza la excelencia formal queda relegada. La sobrevalorada y la ninguneada. No es un fenómeno nuevo en la historia de los Oscar. La Academia ha privilegiado con frecuencia el drama histórico y literario frente al thriller político o al cine de tensión contemporánea.

No se trata de oponer sensibilidad a inteligencia ni emoción a técnica. Se trata de reconocer que la intensidad constante no equivale a profundidad, del mismo modo que la sobriedad no implica frialdad. Hamnet aspira a explicar el nacimiento de una tragedia universal mediante un relato íntimo cargado de misticismo. Una casa llena de dinamita construye, sin aspavientos, una tragedia contemporánea desde la precisión narrativa y el control del ritmo.

El cine está cambiando, sí. Pero el problema no es la transformación del lenguaje cinematográfico. El problema es la forma en que se legitima. Cuando el prestigio previo pesa más que la solidez interna de la obra, los premios se convierten en confirmación de expectativas más que en reconocimiento del mérito.

Quizá dentro de unos años la memoria colectiva coloque cada película en su sitio. Las estatuillas doradas no garantizan la permanencia. Lo que permanece es la capacidad de una obra para resistir revisiones, para mantener su fuerza cuando el entusiasmo inicial se disipa.

Entre la película sobrevalorada y la ninguneada se juega algo más que una temporada de premios. Se juega la manera en que entendemos el valor del cine. Y tal vez convenga recordar que la verdadera historia no la escriben los Oscar, sino el tiempo.