CRÍTICA DE CINE
La noche de la infancia (Xisi Sofia Ye Chen, España, Francia 95 minutos. 2026)
En los últimos años, el cine español ha comenzado a abrir grietas en sus relatos más tradicionales para dar cabida a historias que durante décadas han permanecido en los márgenes. Entre ellas, las vinculadas a las comunidades migrantes, cuya presencia ha sido constante en la realidad social pero escasamente representada con complejidad en la pantalla. En este contexto emerge La noche de la infancia, el trabajo de la cineasta Xisi Sofia Ye Chen, una película que no solo se adentra en el universo de la comunidad china en España, sino que lo hace desde una perspectiva íntima, moral y profundamente reflexiva.
Lejos de cualquier tentación sociológica simplificadora o de una mirada externa, la película propone un retrato construido desde dentro: el de una hermana que observa a su hermano, A Wen, en el tránsito entre dos vidas. Esa mirada es, en sí misma, uno de los grandes aciertos del filme. No se trata de explicar una comunidad, sino de comprender a un individuo atravesado por ella. Y en ese gesto, la película encuentra su forma, su ritmo y su sentido.
Uno de los pilares fundamentales del filme es su guion, que destaca por su construcción sólida, su coherencia interna y, sobre todo, por su honestidad. No hay artificio en la manera en que se articulan los episodios de la vida de A Wen; al contrario, la estructura parece surgir de la propia experiencia, de una necesidad de ordenar fragmentos vitales sin forzar una narrativa clásica. En este sentido, la película se acerca más a la lógica de la memoria que a la del relato tradicional, en una línea que recuerda a la construcción fragmentaria de Austerlitz (2001) de W. G. Sebald, donde la identidad se recompone a partir de restos, de imágenes dispersas y de relatos incompletos.
La película se organiza como un recorrido, no como una progresión dramática convencional. Los encuentros con la antigua “banda”, las visitas a Laosan, las conversaciones con la madre o los momentos de búsqueda espiritual no funcionan como piezas de un engranaje narrativo cerrado, sino como zonas de una misma conciencia. Esa elección no solo refuerza la verosimilitud del relato, sino que subraya su dimensión ética: el filme no pretende explicar, sino exponer. Como en la escritura de Annie Ernaux —especialmente en Los años (Les Années, 2008)—, la emoción no se subraya, sino que se deja aparecer en la acumulación de fragmentos, en la distancia que permite comprender sin imponer una interpretación.
A Wen, el protagonista, es presentado como un hombre que ha logrado cierta estabilidad: empresario en Barcelona, padre de familia, figura aparentemente integrada en una vida adulta organizada. Sin embargo, ese presente está constantemente interferido por un pasado que no ha terminado de resolverse. La película se articula, precisamente, sobre esa tensión: la imposibilidad de cerrar una etapa y la necesidad urgente de hacerlo.
El pasado de A Wen no es un recuerdo lejano ni una anécdota juvenil. Es una herida que sigue supurando. La relación con su antigua “banda”, los encuentros en karaokes clandestinos donde se mezclan ocio y negocio, o las visitas a Laosan —amigo que quedó paralizado tras un tiroteo en el que el propio A Wen estuvo implicado— funcionan como recordatorios constantes de una vida anterior marcada por la violencia, la precariedad y la pertenencia a un grupo.
Lo interesante es que la película no dramatiza estos elementos desde el espectáculo. No hay reconstrucciones ni énfasis narrativos evidentes. La cámara se mantiene a distancia, observa, registra. Esa decisión formal evita el juicio y permite que sea el espectador quien reconstruya el peso moral de los hechos. La violencia no aparece como un clímax, sino como un sedimento, en una línea cercana al trabajo de Wang Bing en Al oeste de las vías (Tie Xi Qu: West of the Tracks, 2003), donde la acumulación de tiempo y de situaciones termina revelando una violencia estructural que nunca necesita subrayarse.
Uno de los aspectos más destacables del trabajo de Xisi Sofia Ye Chen es su manera de filmar. Su cine se sitúa en una tradición que confía en la duración, en el silencio y en la observación como herramientas fundamentales. En este sentido, su propuesta puede ponerse en relación con la de Pedro Costa, especialmente en películas como Juventud en marcha (Juventude em Marcha, 2006), donde los personajes habitan espacios marcados por la memoria y la exclusión, y donde el tiempo cinematográfico se convierte en una forma de resistencia frente a la simplificación narrativa.
Esta distancia no implica frialdad. Al contrario: genera una intimidad distinta, más incómoda, más honesta. La directora parece asumir que no todo puede ser explicado y que, en ocasiones, lo más revelador es aquello que permanece en los márgenes de la imagen o del discurso. Hay en la película una constante sensación de espera. Las escenas no buscan avanzar una trama convencional, sino que se detienen en gestos, conversaciones fragmentarias, silencios prolongados. En ese sentido, el filme se aproxima a una experiencia casi contemplativa.
Desde el punto de vista formal, la película mantiene una coherencia notable con su propuesta narrativa. La luz, en particular, se mueve en un registro sobrio, contenido, siempre al servicio de la observación. Es una iluminación correcta, precisa, que no distrae ni busca protagonismo. Sin embargo, cabe señalar que, en determinados momentos, podría haberse explorado un mayor contraste lumínico, especialmente si se atiende a la densidad moral de lo que se está mostrando. La materia dramática —marcada por la violencia pasada, la culpa y la búsqueda— parecía ofrecer la posibilidad de un tratamiento visual más arriesgado, más tensionado. No se trata de una carencia, sino de una vía posible: una mayor sincronía entre los matices de la luz y los conflictos internos del protagonista podría haber intensificado aún más la experiencia del espectador. Aun así, la elección de la sobriedad resulta coherente con el conjunto y refuerza la idea de un cine que no quiere imponerse sobre su propio material.
La figura de la madre introduce otro eje fundamental del relato: la migración como acto fundacional. Fue ella quien sacó a la familia de China, quien impulsó el desplazamiento que condiciona toda la vida posterior de sus hijos. En las conversaciones entre madre e hijo se percibe una tensión sutil, atravesada por el afecto, pero también por una cierta deuda. Esa deuda no es únicamente económica o material. Es una deuda simbólica: la obligación de aprovechar las oportunidades que el sacrificio migratorio ha hecho posibles. A Wen encarna, en cierto modo, el fracaso parcial de esa promesa. Ha construido una vida, sí, pero arrastra un pasado que pone en cuestión esa narrativa de éxito.
Otro de los elementos clave del recorrido de A Wen es su acercamiento a maestros budistas. Estas escenas introducen una dimensión espiritual que amplía el horizonte de la película. No se trata de una solución narrativa, sino de una búsqueda abierta, incierta, profundamente humana. Consigue mostrar la complejidad de la comunidad china en España sin caer en estereotipos. Los espacios que retrata —negocios, karaokes, encuentros privados— configuran un universo denso, atravesado por normas propias y por una lógica interna que rara vez se muestra con esta claridad. A Wen parece moverse entre dos formas de anonimato: la del pasado y la del presente. Ese tránsito, lejos de resolverse, se convierte en uno de los motores silenciosos del filme.
La noche de la infancia es, en última instancia, una película sobre la imposibilidad de borrar el pasado y la necesidad de aprender a convivir con él. Su mayor logro reside en la honestidad de su mirada y en la coherencia de su propuesta. El guion, bien construido y sostenido por una estructura orgánica, y una puesta en escena que confía en la observación, configuran un conjunto sólido, sin estridencias pero con una clara identidad. Estamos, sin duda, ante un debut notable. Un trabajo que no busca deslumbrar, sino comprender; que no impone respuestas, sino que abre preguntas. Y en ese gesto, poco frecuente, reside gran parte de su valor.
IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ
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