TRAS EL ENSAYO: SU FALLIDA ADAPTACIÓN Y EL ORIGINAL

 

CRÍTICA DE TEATRO. CRÍTICA DE CINE

Tras el ensayo (Versión y dirección: Ernesto Caballero. Sala Margarita Xirgú. Abril 2026).

Tras el ensayo (Guion y dirección: Ingmar Berman. Suecia. 70 minutos. 1984).

El ensayo como lugar de desgaste: verdad y ficción en Tras el ensayo de Bergman

La adaptación de Tras el ensayo dirigida por Ernesto Caballero parte de un problema de base: la incomprensión del material original de Ingmar Bergman. Lejos de profundizar en el texto, Caballero se desvía de él, apostando por una línea más cercana a un teatro de guiño fácil, con ecos que remiten más a cierto teatro declamativo —más próximo a Marquina— que al rigor introspectivo bergmaniano.

El resultado es irregular. Los tiempos escénicos no terminan de asentarse y el Henrik Vogler de Emilio Tomé parte de una interpretación natural, contenida, pero se va desdibujando en los desequilibrios del conjunto, hasta hacer tambalear la solidez del personaje. La relación con Anna —interpretada por Elisa Hipólito— carece de la tensión emocional necesaria: no hay verdadera conexión ni conflicto sostenido -una lástima también la elección de su vestuario-. En cambio, la Rakel de Lucía Quintana, -su aspecto evoca a Liv Ullmann-, destaca por su fuerza interpretativa, aunque en ocasiones incurre en el exceso, favorecida por una dirección que le concede una libertad sin un marco claro.

Elementos como la inclusión de música de ABBA resultan ajenos al tono de la obra. El juego metateatral, lejos de enriquecer, funciona como una coartada: más que dialogar con Bergman, parece querer situarse por encima de él. En ese intento, lo que emerge es una adaptación que no asimila el original y que recuerda a ciertos montajes que toman a William Shakespeare como excusa para alejarse de él sin construir una lectura propia.

Para entender ese desajuste, conviene volver al original de Bergman.

Cuando Ingmar Bergman rueda Tras el ensayo (Efter repetitionen, 1984), no está construyendo una obra sobre el teatro en sentido convencional, sino regresando a un espacio muy concreto: el de la creación entendida como herida. El proyecto, en su origen, no tenía forma dramática. Bergman había pensado en una correspondencia entre un director y una joven actriz, una serie de cartas donde se cruzaban la experiencia, el deseo, la autoridad y la fragilidad. Ese material fue transformándose hasta convertirse en lo que finalmente conocemos: una pieza cerrada, contenida, casi suspendida en el tiempo, pero que conserva el pulso epistolar en su manera de hablar, de recordar, de pensar en voz alta.

La película se sitúa después de Fanny y Alexander, una obra que había funcionado, en cierto modo, como una despedida. Sin embargo, lejos de retirarse, Bergman vuelve a un espacio mínimo: un escenario vacío tras un ensayo. Ese gesto no es menor. No hay público ni representación; el artificio ha desaparecido. Solo queda el residuo del trabajo, el cansancio, la repetición. Es ahí donde sitúa a sus personajes: en el momento en que todo ya ha ocurrido y, sin embargo, aún no ha terminado.

El director Henrik Vogler, interpretado por Erland Josephson, es una figura reconocible dentro del universo bergmaniano. No se trata simplemente de un personaje, sino de una proyección directa. Bergman no oculta ese vínculo. La autoficción, en su cine, nunca ha sido un juego lateral, y aquí se vuelve casi explícita. Vogler es un hombre cansado, inseguro, sostenido por el trabajo pero también atrapado en él. No hay grandeza en su figura, sino desgaste. El ensayo no es preparación, es repetición. Y la repetición, en Bergman, termina teniendo algo de condena.

La relación con la joven actriz introduce un movimiento esencial: la posibilidad de repetir el pasado. No desde la nostalgia, sino desde una inercia casi inevitable. Pero esa relación no puede entenderse sin la presencia de Rakel, la madre de la actriz, interpretada por Ingrid Thulin. Ahí se encuentra uno de los núcleos más complejos de la película.

Rakel no es solo un recuerdo ni una figura secundaria. Es el pasado encarnado. Fue amante de Vogler, y su presencia —real o evocada— atraviesa toda la película. Él piensa en ella constantemente, como si no pudiera desprenderse de ese vínculo. Pero lo más interesante es la forma en que está interpretada.

Thulin no siguió exactamente la línea que Bergman tenía en mente. Su interpretación es más emocional, más abierta, más vulnerable de lo que el director parecía buscar. Hay en ella un exceso, una exposición que desborda el control que Bergman suele imponer a sus actores. Y, sin embargo, Bergman termina cediendo. No corrige esa desviación: la acepta. Ahí aparece una grieta en el conjunto, una verdad que no está del todo domesticada.

Rakel aparece como una figura herida, inestable, atravesada por una mezcla de lucidez y descomposición. No es un personaje que se sostenga desde la distancia, sino desde la caída. Y esa caída afecta a Vogler, lo desarma. Porque si la joven actriz representa lo posible, lo que aún no se ha fijado, Rakel representa lo que ya no puede repararse.

La película se convierte así en un espacio donde pasado y presente no se separan con claridad, sino que se contaminan continuamente. El ensayo no es solo teatral, es vital. Vogler no ensaya una obra: ensaya su propia incapacidad para cerrar sus relaciones, para terminar lo que ha empezado.

Hay algo profundamente honesto en esta exposición. Bergman no intenta embellecer el proceso creativo. Al contrario, lo muestra como un lugar de inseguridad, de duda constante, de agotamiento. La creación no aparece como una fuerza inspiradora, sino como una necesidad que persiste incluso cuando ya no hay entusiasmo. El impulso creativo no desaparece, pero se vuelve más pesado, más difícil de sostener.

Formalmente, la película es extremadamente contenida. No hay voluntad de deslumbrar. El espacio es reducido, los movimientos son mínimos; la puesta en escena, en ocasiones, incluso torpe. Bergman era consciente de sus limitaciones en este terreno. No buscaba una perfección formal, sino una adecuación al material. Aun así, hay momentos en los que esa austeridad se vuelve rígida. No todo funciona con la misma precisión.

En ese sentido, Tras el ensayo no es una obra perfecta, pero sí profundamente sugerente. Su interés no está en la ejecución impecable, sino en lo que pone en juego. Hay una incomodidad constante, una sensación de que algo no termina de encajar, y esa incomodidad forma parte de su sentido.

El episodio de su exhibición en Nueva York resulta revelador. Bergman afirmó que prefería que la película se viera en televisión y no en salas de cine. Pero esa afirmación no respondía del todo a una convicción artística. Era, en parte, una manera de proteger la obra, de controlar su recepción. Bergman no estaba satisfecho con el resultado, y esa decisión funcionaba como una coartada. No era del todo cierta, pero le servía.

Ese gesto resume bien la ambigüedad de la película: una mezcla de sinceridad y cálculo. Bergman se expone, pero también organiza esa exposición. No hay ingenuidad en su honestidad.

La pregunta que surge es inevitable: ¿hay en Tras el ensayo un gesto de despedida? ¿Un agotamiento definitivo? La película podría leerse como un punto final, como un cierre. Pero la trayectoria posterior de Bergman desmiente esa idea. Siguió trabajando, dirigiendo, escribiendo. El final no estaba ahí.

Y, sin embargo, la sensación permanece. No como realidad biográfica, sino como estado. La película transmite un cansancio profundo, una conciencia del desgaste que no necesita justificarse con un final inminente. No es un adiós, pero sí una confrontación con el límite.

Con el paso del tiempo, la película ha envejecido bien. Quizá porque no depende de un contexto específico, sino de una experiencia que se repite: la del creador que continúa trabajando cuando ya no está seguro de por qué lo hace. Esa incertidumbre no se resuelve, se habita. Lo que Bergman pone en juego no es una anécdota teatral, sino algo más difícil de sostener: la creación como lugar de repetición, de inseguridad, de memoria que no se cierra.

La película no ofrece soluciones. No hay redención ni aprendizaje claro. Solo queda el ensayo. Y quizá eso baste.

En ese contraste es donde la adaptación de Ernesto Caballero revela con mayor claridad sus límites. Mientras Bergman construye en Tras el ensayo un espacio incómodo, casi cerrado sobre sí mismo, donde la creación se confunde con el desgaste y la memoria nunca termina de asentarse, el montaje teatral se desplaza hacia fuera: hacia el gesto, el guiño y cierta voluntad de subrayado. Allí donde Bergman reduce, Caballero amplifica; donde el cineasta duda, el montaje afirma; donde el original se repliega sobre sus propias heridas, la adaptación parece evitarlas.

Esa divergencia no es solo una cuestión de estilo, sino de lectura. Bergman no propone un juego metateatral ni una reflexión brillante sobre el oficio, sino algo más difícil de sostener: la continuidad de un trabajo cuando ya no hay consuelo en él. Al no asumir ese núcleo, la puesta en escena convierte el texto en algo más visible, pero también más superficial, perdiendo precisamente aquello que lo hacía incómodo y necesario.

Quizá por eso la distancia entre ambas obras no se mide en términos de fidelidad, sino de intensidad. No se trata de ser fiel a Bergman, sino de entender qué está en juego en su escritura. Y es ahí donde la adaptación se queda a medio camino: no porque se aparte del original, sino porque no logra habitarlo.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ