CRÍMENES DEL FUTURO Y LOS SUDARIOS: CRONENBERG Y LA NUEVA CARNE COMO LUTO DIGITAL.

 

CRÍMENES DEL FUTURO (David Cronenberg. Canadá. 107 minutos. 2022).

LOS SUDARIOS. (David Cronenberg. Canadá. 116 minutos. 2024).

A mi primo John.

Crímenes del futuro (2022) y Los sudarios (The Shrouds, 2024) forman un díptico extraordinariamente revelador dentro de la última etapa de Cronenberg. Aunque ambas películas presentan argumentos muy distintos, comparten una misma preocupación: la imposibilidad de separar el cuerpo de la tecnología y la necesidad humana de encontrar sentido a través de esa unión.

Crímenes del futuro  forma una clara bilogía con eXistenZ (1999). Ambas fueron concebidas a la vez, pero se han rodado con más de veinte años de diferencia. Las temáticas van a la par e incluso hay secuencias que parecen interdialogar entre ambas propuestas. El cuerpo y las diferentes maneras de “corromperlo” sería la temática que englobaría a ambas películas. En ese aspecto entroncan con Videodrome (1983), aunque ya el cuerpo haya virado en dirección a otras posibilidades.

Es cierto que el cineasta canadiense ha rodado más películas, pero en todas ellas se encontraba alejado de la autoría del libreto salvo en la adaptación de la novela del sugestivo Don DeLillo, Cosmópolis (2012). Tras eXistenZ, llegó Spider (2002) que, aunque no era texto suyo, sí poseía cualidades que hermanaban con sus temáticas habituales. Con Una historia de violencia (2005) se adentró en otro cine más comercial, que le llevó a demostrar, una vez más, que era un cineasta extraordinario y que no importaba el género en el que se desenvolviese porque siempre conseguía componer buenas películas. Lo mismo sucedió con Promesas del Este (2007). Cine que estaba bien materializado, pero que añoraba las particularidades del cineasta. Sirvió para demostrar que Cronenberg podría adentrarse en otro tipo de público y, si Barbara Broccoli, hubiese tenido ojo, le habría invitado a la franquicia de Bond con garantía de éxito y calidad cinematográfica, aspecto que Sam Mendes no consiguió —el de la calidad—. Con Cosmópolis, regresó a algunos aspectos de su universo y con Map to the Stars (2014), materializó una propuesta muy reconocible de lo que eran ciertas realidades del cine.

En muchas ocasiones, aunque no firmase el guion, su reelaboración de los textos era siempre perceptible y las películas ganaban un empaque que no poseían en los borradores primerizos. Esto también sucedía con Hitchcock y con Ford. No firmaban la coautoría de los textos, pero su presencia era inequívoca para conseguir una solidez textual que afianzaba la propuesta global.

 

Tras ese 2014, llegó el casi silencio. Su notable novela, Consumidos (2014), parecía lanzar un mensaje que recordaba que aún seguía ahí. Retomar un texto como Crímenes del futuro es un acierto. El juego de poner el mismo título que en su película de 1970 es ya pura fantasía. ¿Por qué elegir otro si el mismo es adecuadísimo? Cronenberg no juega a provocar, analiza la realidad y suele adelantarse a acontecimientos corporales que están por llegar. Esta película pudo llevarse a cabo por la participación de su gran amigo Viggo Mortensen, sin él no hubiese sido posible. Es el actor que más veces ha colaborado como protagonista y es, quizá, con el director que mejores interpretaciones ha conseguido. Si llega a filmarse en el 2000 hubiese despertado la misma polémica que Crash en el 1996, pero no ha sido el caso. El motivo es evidente, ya casi todo lo que se plantea con respecto al cuerpo ha llegado o está en proceso de hacerlo.

Su comienzo es demoledor, el asesinato que se produce es terrible. Se plantean cuestiones como las nuevas hormonas, el dolor como necesidad, artistas performance que buscan ese paso más a través de su cuerpo, la autoperforación, automutilación, creación de enfermedades o extirpación de las mismas. Nada de lo expuesto está tratado con frivolidad. El guion es concreto y la realización es tan práctica y resolutiva que ofrece aquellas texturas de un cine que parece haber desaparecido. El trabajo de Howard Shore con Cronenberg siempre es diferente a todas las otras producciones en las que trabaja. Su música se inserta con maestría en los momentos en que hace su aparición. En esta ocasión, su presencia es casi constante. Por momentos, la película, simula ser una ópera. Esas notas continuas a lo largo del metraje, inquietantes y altamente melancólicas se entrelazan con las relaciones y los conflictos que poseen como motor principal el cuerpo y la adecuación del mismo a los tiempos. El plástico como ese enemigo que devora, pero al que se busca incluir en la digestión humana. No faltan autopsias como espectáculos que ofrezcan respuestas o el juego con las cámaras televisivas a la hora de captar los detalles del cuerpo en su interior. Saul es ese artista que, junto a su compañera Caprice, ofrece su yo esencial que muestra desde sus adentros hacia fuera. Se ponen de manifiesto también los problemas burocráticos que puede tener un artista. Cronenberg, de un modo u otro, siempre trabaja acerca de la condición humana, que no deja de ser otra realidad que el propio cuerpo.

La cirugía es el nuevo sexo y sobre él se construyen aspectos de muchas de las relaciones que se aprecian en la historia. La intimidad se capta magistralmente en lo que son estos personajes, artistas de ese paisaje interior que son los órganos de nueva creación y su destrucción. La creación de un órgano nuevo es un hallazgo de la envergadura que supone encontrar un Picasso inédito. El síndrome de la evolución acelerada es ese motor que guía a los personajes en la búsqueda de un sentido.

Por primera vez en muchos años, no ha podido acompañar a Cronenberg en la dirección de fotografía el imprescindible Peter Suschitzky. Le ha sustituido, de forma notable, Douglas Koch aportando unos ambientes tan atrayentes como inquietantes. Tampoco es Toronto la ciudad que da cobijo a la historia, es una Atenas magnética y algo lúgubre, pero que hechiza. El reparto es extraordinario. La habilidad de Cronenberg en el apartado actoral es un prodigio. Quizá Branagh sea el que le supere en este apartado o al menos el que está a la par pero, en el aspecto técnico, es Cronenberg el que materializa una mayor coherencia en los tempos de los planos. Con respecto al reparto, posiblemente a una actriz del tamaño de Kristen Stewart se le podría haber sacado más partido, pero es algo que hubiese necesitado algunos recovecos más en el texto. Viggo Mortensen brinda una interpretación nada confortable, pero excelente adaptándose con soltura a los desafíos de un director que consigue sacarle partido. Sucede algo similar con una actriz como Léa Seydoux. Abandona su lado de confort para entregarse en un rol diferente del que sale magníficamente parada. Don McKellar vuelve a componer una interpretación extraordinaria e íntimamente relacionada con su papel en eXistenZ.

Resulta extraordianario volver a ver a la “familia Cronenberg” de nuevo, a excepción del mencionado Suschitzky. Todo funciona con precisión. Crímenes del futuro no es la mejor película de Cronenberg, pero posee un plano final brillante en su composición, que admite los píxeles suprimidos de color. Un acto osado y un extraordinario punto final. Lástima que haya llegado con veinte años de retraso. Cronenberg ha regresado para quedarse. Todo su cine es distinto y pocos ofrecen tanto como él en cada título.

 

En The Shrouds (2024), traducida como Los sudarios, David Cronenberg, con la calma afilada de quien disecciona su propio cadáver, casi del mismo modo en el que realizó su brillante cortometraje La muerte de David Cronenberg (2021), regresa al territorio de lo íntimo y lo escabroso: el cuerpo doliente, la carne intervenida y la tecnología como víscera expuesta. Se enfrenta a ello con una madurez terminal, como si en cada plano se arrastrara también una despedida. No es casual que Vincent Cassel —en una de sus interpretaciones más sobrias— encarne a un viudo desorientado que construye “ataúdes” inteligentes para seguir observando a su esposa -su descomposición- fallecida desde una tablilla -tablet-. No solo hay un paralelismo vital con el director, también  lo hace el peinado de Cassel, similar y que, en planos generales, parece que es el mismo director el que campea por sus planos. El proyecto, escrito tras el fallecimiento de su mujer, llega a ser personal hasta lo mórbido, algo no extraño en Cronenberg.

Esta película no es un thriller futurista ni una crítica al tecnocapitalismo, aunque juegue con esas máscaras. Es una elegía digital sobre el apego, sobre el deseo de seguir tocando al muerto. Y como ocurre en Crash (1996), Cronenberg no busca metáforas: quiere literalmente unir el cuerpo al artefacto. Quiere hacer de la imagen un fémur.

Karsh, empresario de luto, idea “GraveTech”, un sistema que permite observar el interior de ataúdes en tiempo real. La premisa, de apariencia distópica, se desarrolla desde el tono melancólico y casi místico del cine de varias etapas del canadiense. Ya no hay la violencia explícita de Scanners (1981) o Videodrome (1983), sino una devastación emocional contenida, como en Inseparables (1988) o Crímenes del futuro (2022).La fusión de cadáver y tecnología alcanza aquí una perversidad emocional inquietante y sugerente. En Crash también afrontaba el deseo enfermizo de unir carne y metal, pero lo hacía desde la pulsión erótica pero en Los sudarios lo hace desde la pulsión de apego, desde la imposibilidad de decir adiós.

 

El argumento parece bifurcarse hacia una subtrama de conspiración internacional: Karsh descubre que las tumbas han sido hackeadas y profanadas. Hay sospechas de intervención china, de sabotaje, de espionaje. Pero todo es un espejismo narrativo: la amenaza exterior se diluye como humo paranoico. Cronenberg introduce la idea para desmontarla después, subrayando que ningún enemigo externo puede competir con el dolor de una pérdida. La propuesta, fiel al estilo del director, rehúye el clímax explicativo. Lo importante no es qué pasó, sino lo que queda tras la sospecha: una imagen suspendida envuelta en un luto eterno.

La dirección de Cronenberg alcanza aquí un grado de distanciamiento quirúrgico. La cámara permanece impasible, sobria, como testigo clínico del derrumbe emocional. No hay movimientos espasmódicos, ni efectos de estilo. Todo en Los sudarios respira contención. El ritmo pausado —y por momentos inquietantemente estático— crea una atmósfera de duelo continuo, donde cada plano parece resistirse a concluir. Como si el encuadre mismo se negara a cerrar el ataúd.

Ese tono se apoya en una fotografía precisa, obra de Douglas Koch. Las imágenes están construidas con una geometría glacial: interiores minimalistas, muy precisos, lujosos,  colores neutros, luz quirúrgica. Los espacios —fríos, casi inhumanos por momentos— recuerdan a laboratorios, pero también a cámaras mortuorias. La tecnología aparece integrada con naturalidad, sin espectacularidad: las pantallas, las interfaces, los dispositivos, se confunden con la piel. Esta coherencia visual entre lo tecnológico y lo orgánico es clave para que el artificio nunca parezca ajeno al cuerpo. Todo forma parte de un mismo tejido moribundo. La luz, en lugar de revelar, sella. Sucede lo mismo con la partitura de Howard Shore, se balancea por la trama de forma sutil.

Sobre esta base fílmica se sostienen interpretaciones profundamente silenciosas. Cassel, como Karsh, no interpreta el dolor: lo contiene, lo encapsula. Su rostro es una máscara de resignación, pero bajo ella se adivina un magma afectivo imposible de drenar. Hay en él una especie de rigidez espectral, como si ya estuviera del otro lado. En muchos planos no actúa: habita. Cronenberg lo convierte casi en extensión de su propia presencia: un doble emocional, un trasunto afectivo. Cuando Cassel camina por los pasillos del tanatorio, no es un personaje: es una idea que se arrastra.

Diane Kruger, que da vida a la difunta Becca y a su hermana. Un doble papel excelente. Su voz resuena a través del cuerpo de la nueva pareja, compone una figura inquietante: no tanto una mujer, como una memoria carnal. Su presencia es residual, espectral, y sin embargo, decisiva. Kruger logra una extraña intensidad desde la ausencia, convirtiendo su imagen —y luego su voz— en los ejes del conflicto interior de Karsh. En una de las escenas finales, cuando el rostro de Soo-Min (interpretada con pulso minimalista por Sandrine Holt) se funde con el de Becca, la intervención de Kruger resulta perturbadoramente orgánica: es ella sin estar, es el recuerdo insertado en un cuerpo nuevo -sucede lo mismo en su rol de hermana-.

Sandrine Holt, por su parte, maneja con una elegancia extrema la ambigüedad de su personaje. Es una interfaz, una mediadora entre el deseo de olvido y la imposibilidad de duelo. Su interpretación es mesurada, llena de silencios y miradas oblicuas. Y sin embargo, cuando Becca habla a través de ella, no se produce una ruptura tonal: todo está ya contaminado.

En la última secuencia la historia no juega con las nuevas ilusiones, se trata de dejar clara la tesis de la propuesta: no hay nuevo amor posible, solo la persistencia del anterior, reencarnado como simulacro. Es un final perturbador, y quizás uno de los más trágicos de Cronenberg. Aquí el simulacro —envuelto casi en pulsión íntima— no es un juego mental, sino una imposibilidad de duelo. En Crash los cuerpos se reprogramaban con cicatrices y prótesis para hallar placer, aquí se reescriben para seguir existiendo como archivo del amor muerto. Las cicatrices ya no erotizan: ahora suplantan.

La película no termina: se suspende. Como una oración interrumpida. Karsh viaja, pero no escapa. Becca sigue hablando a través de Soo-Min. El beso final no anuncia una nueva vida, sino una prolongación enferma de la anterior. La tecnología, en lugar de consolar, prolonga el duelo.

Los sudarios es menos una película sobre la muerte que una película sobre no poder dejar morir. Su cámara, sobria y melancólica, asiste al velatorio de la carne con una frialdad que hiela. Cronenberg ya no necesita provocar: le basta con mostrar. Y lo que muestra es devastador. Porque más allá de las pantallas, más allá de la conspiración o del artificio digital, queda la imagen muda de un hombre que no puede soltar la mano de su esposa, ni siquiera cuando ya solo queda hueso. Enorme Cronenberg.

 IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ