CRÍTICA DE CINE
La
colina (Sidney Lumet. Reino Unido. 1965. 122 minutos)
En
1965 Sean Connery no era solo un actor. Era una marca, una promesa de frialdad
seductora y pistola bien empuñada. Acababa de filmar Goldfinger (Goldfinger,
1964) y el público lo quería suave, irónico, impermeable. Entonces llegó Sidney
Lumet y lo puso a subir una colina de arena bajo el sol africano, sudoroso,
humillado, con los pómulos tensos de rabia y los ojos de alguien que lleva
demasiado tiempo mirando una injusticia sin poder nombrarla. Lo que el director
consiguió de él, como siempre que trabajaron juntos fue una interpretación
memorable. Aquí mostró el orgullo áspero del hombre que sabe que tiene razón y
comprende que eso no le sirve de nada.
La
colina (The Hill,
1965) es un golpe filmado en blanco y negro, en el desierto -Almería-, sin
música, sin heroísmo y sin la menor concesión al espectador que busca salir del
cine con el ánimo reconfortado. Lumet, que ya había demostrado en Doce
hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957) que el espacio cerrado puede
ser el territorio más fértil del cine moral, vuelve aquí a encerrar a sus
personajes. Pero esta vez no hay deliberación ni razón que triunfe. Solo calor,
arena y una colina artificial que los hombres suben y bajan hasta que el cuerpo
decide que ya no puede más.
El
escenario es una cárcel militar británica en el desierto norteafricano durante
la Segunda Guerra Mundial. Un campo de castigo, un “glasshouse" en
el argot castrense, donde soldados condenados por insubordinación, embriaguez o
pequeños delitos sirven sus penas bajo el sol. La colina del título —un
montículo de arena construido expresamente como instrumento de humillación—
preside el campo como una divinidad sorda. Lumet la filma desde arriba, con
planos picados que reducen a los presos a figuras dobladas sobre sí mismas, y
desde abajo, con contrapicados que la convierten en algo tan irracional como ese
cielo que aplasta. Los picados y contrapicados no buscan el lucimiento visual.
Sirven para que el espectador sienta el peso de esa jerarquía.
Su
Roberts —ex sargento mayor degradado por agredir a un superior— no tiene la
elegancia del espía. Connery con Lumet ofrecía papeles siempre alejados de la
comodidad y de lo que se pudiese esperar -en este caso su rol “bondiando”-. A su alrededor, un reparto alentador. Harry
Andrews compone un sargento mayor que es, en sí mismo, una tesis sobre cómo las
instituciones fabrican verdugos: no un sádico de opereta sino un hombre que ha
interiorizado tanto el sistema que ya no distingue entre servirlo y ser él
mismo. Ian Hendry, en el papel del sargento Williams, representa la otra cara:
el que disfruta, el que necesita el dolor ajeno para sentir que existe. Entre
ambos, un joven Ossie Davis hace algo extraordinario —resistir con una dignidad
tan tranquila que resulta más subversiva que cualquier rebelión abierta.
El
guion, escrito por Ray Rigby (basado en su texto teatral), que conocía el
ambiente desde dentro, habiendo pasado él mismo tiempo en una cárcel militar,
rechaza la estructura convencional del drama carcelario. No hay plan de fuga,
no hay solidaridad épica, no hay discurso final que lo ponga todo en orden. Lo
que hay es un escalamiento lento de la tensión, una muerte que lo cambia todo y
que al mismo tiempo no cambia nada, y un desenlace en el que Roberts grita su
verdad al vacío y el vacío le devuelve el mismo paisaje de antes. Lumet, que
siempre confió más en los actores que en los efectos, filma esas escenas con la
cámara en mano, en primeros planos que no dejan sitio para esconderse, con una
textura casi documental que el blanco y negro creado por Oswald Morris
convierte en algo entre el neorrealismo y la pesadilla.
Vista
hoy, resulta difícil no pensar en la primera parte de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket. 1987) Kubrick llevará más lejos la destrucción psicológica del individuo por parte de
la institución militar, pero muchas de las intuiciones esenciales ya están
aquí. También hay algo de Roberts en los grandes rebeldes del cine carcelario
posterior, aunque Lumet evita siempre la tentación de convertirlo en un héroe
romántico. Ese final es donde la película se juega todo. Roberts ha logrado
exponer la corrupción, ha conseguido que alguien escuche, ha nombrado lo que
había que nombrar. Y sin embargo, las últimas imágenes no muestran ninguna
consecuencia de eso. El último plano
transmite la sensación de que el mecanismo continuará funcionando mañana igual
que ayer. Roberts ha hablado, pero el paisaje permanece intacto. Lo más
desolador es precisamente eso: la sensación de continuidad. Ese gesto es más
aterrador que cualquier castigo explícito. El problema no es un individuo concreto. Es una forma de
funcionamiento que todos aceptan: se vive en los procedimientos, en los
formularios, en las jerarquías que nadie cuestionó porque llevan demasiado
tiempo en pie. Lumet entendió muy pronto un cine y unas historias que otros
cineastas desarrollarían años después.
IVÁN
CERDÁN BERMÚDEZ
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